Tussen Kunst & Quarantaine: criatividade em tempos de pandemia

No quadro da pandemia COVID-19, e em período de confinamento, no decorrer das suas rotinas de pesquisa de notícias sobre arte e cultura nos média online, a Passeio deparou-se com um projeto especialmente criativo e estimulante. Tussen Kunst & Quarantaine [1] nasceu em contexto de pandemia, na Holanda, pela mão de Anneloes Officier, e rapidamente se tornou numa plataforma viral, disseminada a uma escala global, de “recriação de obras de arte famosas com objetos e cenários caseiros”[2]. O projeto, lançado em março de 2020, inicialmente fechado a um pequeno grupo de amigos, visava, nas palavras da sua mentora, contrariar o aborrecimento e partia de um desafio muito simples que consistia em imitar uma obra de arte famosa usando três itens presentes no espaço doméstico, tirar uma fotografia e partilhar através de uma conta pública de Instagram.

O surpreendente fenómeno Tussen Kunst & Quarantaine despertou-nos, desde logo, para um conjunto de interrogações, as quais, por sua vez, expressam grande parte das intersticialidades que caracterizam a complexidade da arte contemporânea. Optámos, pois, por adotar este caso específico de criatividade como pretexto para a discussão que aqui procuramos estimular. Fiquemo-nos pela deriva por entre alguns tópicos de reflexão com os quais, a propósito deste caso, a Passeio se deparou, em jeito de interrogações em aberto.

 

Recriação coletiva anónima e fim da autoria?

É sabido que a iniciativa partiu, como já referido, de Anneloes Officier, juntamente com os seus dois companheiros de apartamento, tendo as primeiras imagens sido partilhadas apenas com os amigos através da sua conta privada de Instagram. Observando que o Rijksmuseum, a partir de 19 de março, em período de quarentena, a seguia, Anneloes conta que decidiu então criar uma conta pública, o que despoletou não só uma crescente participação coletiva no projeto, como o interesse de diversos museus pelo mundo fora — MET (Nova Iorque), Louvre (Paris), Getty (Los Angeles), The Heritage (S. Petersburgo) ou mesmo o Museu de Lamas, em Portugal — que se juntaram, incentivando os seus próprios públicos a recriarem obras de arte e a partilharem a sua criatividade no Instagram [3].

Poderá assim observar-se que, na sua origem, o projeto em causa decorre de uma iniciativa simultaneamente pessoal e partilhada, entre Anneloes e os companheiros de habitação. O sentido de produção coletiva é reproduzido na disseminação da participação pública no projeto através do Instagram e acentuado ainda pela apropriação do mesmo por parte de museus de notoriedade internacional que, por sua vez, se juntam à divulgação e ao apelo à participação dos públicos. A discriminação entre autoria individual e coletiva das recriações não é clara ou tida como princípio. Note-se, de resto, que algumas das imagens partilhadas mostram composições visuais e performativas em que participam famílias ou vários dos habitantes do espaço doméstico. Adultos, crianças, animais e os mais diversos objetos prestam-se a exercícios de reprodução de obras de arte sem que aparentemente haja preocupação com a identificação da “autoria” da recriação, salvaguardada a possibilidade, circunstancial, de identificação da conta pessoal de emissão no Instagram.

Acresce, por outro lado, que a justaposição entre as obras de arte famosas que inspiram as recriações partilhadas arrisca sugerir, de algum modo, a nivelação entre o estatuto do artista, tradicionalmente entendido como genial, e o indivíduo comum e anónimo, deslocado do seu papel de público para o papel de criador. Já no seu famoso e amplamente citado texto, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, iniciado em 1936, Walter Benjamin observava, designadamente, a propósito das transformações operadas pelo cinema, que “em determinadas circunstâncias, qualquer um pode ser parte de uma obra de arte” (Benjamin, 1955/1992, p. 96). Dizia ainda o autor: “a diferença entre autor e público está prestes a perder o seu carácter fundamental” (Benjamin, 1955/1992, p. 97). Prenunciava, assim, aquilo que mais tarde Jacques Rancière viria a transformar na sua tese fundamental com a expressão O espetador emancipado que intitula a sua obra homónima. Introduzindo o (res)surgimento da arte comunitária, com base no exemplo do teatro de Brecht (ao qual, além do mais, Benjamin não deixa antecipadamente de fazer alusão na sua obra [4]), Rancière (2010, p. 19) fala da distância, “condição normal de toda a comunicação”, que importa transpor, entre o “ignorante” e o “mestre”. Acreditando na ação transformadora do público, começando pelo próprio olhar, o autor defende a importância de uma ação, antes de mais, de aprendizagem:

a arte de pôr as suas experiências em palavras e as suas palavras à prova, de traduzir as suas aventuras intelectuais para uso dos outros e de voltar a traduzir as traduções que os outros lhe apresentam das respetivas aventuras. (Rancière, 2010, p. 19)

Já diversos artistas nos anos 60, nomeadamente Warhol, ou Kaprow, entre outros, haviam estendido o seu processo criativo à participação coletiva, quer de outros artistas, cujo nome permaneceu no anonimato, no caso de Warhol, quer dos públicos, incentivados à cocriação da obra, de natureza efémera ou intencionalmente exibida na sua forma performativa inacabada em espaços expositivos muitas vezes pouco convencionais, como é o caso de Kaprow (artista cujo trabalho se caracteriza pelo recurso à performance e à assemblage). É oportuno ainda referir a importância de Beuys (2010), cuja pedagogia artística elegia como valor primeiro o reconhecimento da capacidade criativa ao indivíduo anónimo. “Cada homem um artista” é uma conhecida expressão, atribuída a Beuys, que sintetiza bem o princípio da dessacralização do estatuto do criador da obra de arte que em Tussen Kunst & Quarantaine de dois modos se assume. Por um lado, por meio da abertura do projeto à participação de qualquer indivíduo, amador e anónimo, por outro, através do desafio de recriação de obras de artistas consagrados. Em si mesmo, este desafio permite explorar as muitas possibilidades de reinvenção de composições visuais e de efeitos estéticos que aproximam essas mesmas recriações das obras que as inspiraram, ao mesmo tempo que, implicitamente, se esbatem distâncias entre os artistas das referidas obras e os criativos que as reinventam.

 

O limite entre o original e a cópia. Os movimentos apropriacionistas

O recurso a objetos domésticos tão prosaicos como o papel higiénico, os eletrodomésticos (aspirador, ferro de engomar…), o balde e a esfregona ou mesmo o computador portátil — todos eles signos das rotinas instaladas nos lares em fase de quarentena — serve o propósito da recriação de obras de arte famosas. Assim se imitam originais, resgatando técnicas e géneros conhecidos na história da arte. A diluição da aura, associada à obra única, autêntica e original, sobretudo impulsionada, segundo a conhecida tese de Benjamin, pelo papel transformador das novas possibilidades de reprodutibilidade técnica, potenciadas pela fotografia, pelo cinema, e antes disso pela xilogravura e afins, é acentuada por diversos artistas e movimentos a partir de inícios do século XX. Começando pelo dadaísmo (Richter, 1993), movimento nascido em 1916, em Zurique, e liderado por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Harp, é de notar o recurso às técnicas de colagem, designadamente de recortes de papéis encontrados no quotidiano, bem como o carácter de espontaneidade e a gratuitidade do exercício. Similarmente, o processo criativo inerente a Tussen Kunst & Quarantaine manifesta-se herdeiro de um mesmo processo, uma vez que o uso intencional de materiais pouco nobres reforça, por si, o sentido de desconstrução dos valores da arte tradicional. Poderá acrescentar-se a alusão ao surrealismo, surgido por volta de 1920, em Paris, dirigido pelo poeta e crítico André Breton. Artistas como Antonin Artaud (teatro), Luis Buñuel (cinema), Max Ernst, René Magritte e Salvador Dali (artes plásticas), entre outros, estão associados a este movimento. À semelhança do que acontecia com o surrealismo, na génese das técnicas, por exemplo, da colagem ou assemblagem, também em Tussen Kunst os objetos comuns do quotidiano são esvaziados do seu sentido literal para assumirem novos papéis e significações, no quadro de uma sintaxe que ao mesmo tempo decalca antigas composições e se reinventa, deslocando elementos entre diferentes sistemas semióticos.

A consciência de uma “nova identidade coletiva” — aspeto que poderá correlacionar-se com o sentido de comunidade, ainda que efémera, que a participação em Tussen Kunst enquanto projeto comum veicula — , assim como  a construção de “novas perceções” — estimuladas pela imaginação, no caso do surrealismo, respeitantes à mistura entre sonho e realidade, e no caso de Tussen Kunst, expressivas da recriação do olhar sobre as obras originais reencenadas — são dois dos aspetos que permitem justificar ainda a alusão ao novo realismo (nouveau réalisme) . Comparando o projeto Tussen Kunst com o novo realismo, poder-se-á dizer que os limites entre a arte e a antiarte, o original e a cópia, o autor individual e o sentido do coletivo impõem-se, de certo modo, na sua opacidade. As “acumulações” de objetos de Armand Pierre Fernandez podem, por exemplo, servir de metáfora de aproximação entre a arte e o quotidiano, a arte e a vida. Por sua vez, técnicas como o détournement, desenvolvida nos anos 50 e adotada pelo internacional situacionismo, consistindo na subversão de produções artísticas visando, por exemplo, transformar slogans ou logos em mensagens contra os anunciantes ou o sistema político-capitalista vigente, o pastiche (Dye, 2006), característico de obras que imitam assumidamente o estilo de outras, tendo por fim, ou não, a paródia, ou ainda o recurso ao bricolage [5], no sentido do improviso e do uso das capacidades imaginativas do amador, cruzam-se em Tussen Kunst sob novas formas de reinvenção.

A ideia de produção criativa a partir de um modelo, central em Tussen Kunst, aproxima-se de “uma metodologia transversal na prática recente da pintura” (Sardo, 2006, p. 11), suportada pela referência e citação. A tradução entre diferentes linguagens é, na contemporaneidade, uma prática recorrente: “na presente situação da prática da pintura, existe o recurso a imagens prévias oriundas de outros suportes de imagem, sejam eles fotográficos, ou, de forma mais focada, imagens da história da arte” (Sardo, 2006, p. 11). Luc Tuymans é um dos muitos exemplos de artistas plásticos [6] que no seu processo criativo recorrem a imagens fotográficas, adotadas como modelos, no caso específico, imagens veiculadas nos média. Uma tal metodologia apropriacionista tem, inclusive, levantado renovadas questões concernentes aos direitos de autor. Veja-se, no caso de Tuymans, a polémica despoletada a respeito do seu retrato do político belga Jean-Marie Dedecker (A Belgian Politician, 2011), baseado numa fotografia jornalística, circunstância que lhe valeu uma condenação por plágio. Este exemplo conduz-nos, uma vez mais, às palavras de Sardo, na sequência da sua reflexão sobre as atuais questões de ética produtiva: “a utilização de imagens sampladas do mundo fotográfico, videográfico, fílmico, ou de ‘imagens de imagens’ da imprensa releva já de uma outra relação com a imagem, já de segundo grau, já em si procurando outra antropologia da imagem” (Sardo, 2006, p. 14).

 

Trans-memória

Tomando como fonte de inspiração O tempo e o texto — anacronia e trans-memória, de Avelar (2018), podemos identificar uma similitude quanto a uma mesma problemática temporal, respeitante à forma como no suporte espacial das recriações em Tussen Kunst se filia o tempo enquanto traço endógeno. Não estando em causa, no projeto em discussão, a relação imediata entre a palavra e a imagem (questão focal no ensaio de Avelar), interessa-nos ainda assim importar, por aproximação, o conceito de trans-memória da imagem usado pelo autor. Este mesmo conceito é desenvolvido por Serrão (2008), na sua obra A trans-memória das imagens.

Antes de iniciarmos uma tal explanação, é fundamental observarmos que a iniciativa Tussen Kunst se apresenta como uma coleta de recriações isoladas, em resposta a um desafio de partida comum que as agrega numa espécie de coleção por justaposição, ao estilo de Aby Warburg. Uma tal estrutura, que ao mesmo tempo mantém a individualidade de cada recriação e a faz dialogar, sincronicamente, com todas as outras, acentuada pela natureza do modo estrutural e formal de apresentação próprio do Instagram, sugere, de certo modo, o conceito remoto de museu. Remontando aos “quartos-maravilha”, já então, na sua génese, os museus consistiam num espaço de abertura progressiva das coleções privadas ao “público”. Logo cedo, os museus adquirem uma vocação pedagógica, no sentido em que propiciam a popularização do conhecimento e da experiência estética. Como diz Avelar, “a banalidade da «nossa convivência com a arte» só é possível devido à existência de uma instituição, o Museu” (Avelar, 2018, p. 430). Esta ação didática, em Tussen Kunst, desenvolve-se, não só através da popularização das obras originais recriadas, como também pelo modo como se exibem criativas interpretações, potenciadoras de um novo olhar sobre essas mesmas obras. Uma das estratégias de apropriação, e de releitura, adotadas, consiste em substituir ou acrescentar elementos, num modo simultaneamente disruptivo e anacrónico. Disruptivo, uma vez introduzidos novos elementos na composição, por acréscimo ou em substituição dos originais, desenquadrados da estrutura sintática da obra, de que é exemplo o brinco, na figura feminina retratada, do qual pendem bilhetes de espetáculo, no caso de uma das recriações de Vermeer (A rapariga com um brinco de pérola, 1665), ou a versão criada por Elizabeth Ariza e pela sua filha da pintura La Blanchisseuse (1761), do francês, Jean-Baptiste Greuze, sugestiva de uma ambiência doméstica similar, embora recriada com novos e inusitados objetos. Anacrónico, no sentido em que a substituição de objetos ou elementos da composição originais por novos objetos domésticos, tais como o papel higiénico, o aspirador ou o estendal da roupa, transporta a ambiência recriada para o presente histórico, o tempo da “enunciação que encerra também memórias de anteriores perceções…” (Avelar, 2018, p. 438). Entendendo-se que perante a imagem nos deparamos, necessariamente, com o tempo, como afirma Didi-Huberman (2000), no seu ensaio Devant le temps, é interessante observar que em Tussen Kunst se interseta, por um lado, a possibilidade de uma releitura histórica da obra original, questionadora da sua própria estrutura espácio-temporal, por outro, a arqueologia da experiência do presente, partilhada entre o criador e o observador. Esta interseção é evidenciada e enfatizada pelas estratégias de apropriação — disrupção e anacronia — já referidas, suscitando um dado efeito tensivo. Arriscamos deslocar o seguinte excerto de Avelar para esclarecer, por similitude, uma tal estratégia discursiva:

…a dinâmica do tempo, sendo endógena à imagem e à experiência do seu encontro com o espectador, não tem tanto a ver com a fatia de tempo que o referente representa e com aquilo que é representado, como defendia Lessing, mas sim com a estratégia da sua representação, com os índices do passado e do presente, e com a tensão entre ambos, existentes num determinado microcosmo. (Avelar, 2018, p. 436)

Os detalhes escolhidos para efeito de recriação, uma vez que cada nova composição parte de uma visão percetiva (e, como tal, seletiva) da imagem original, convidam-nos a uma reapreciação da obra refeita. A relação diacrónica entre cada nova proposta criativa e o seu modelo é, assim, reveladora de novas possibilidades de valoração compositiva de cada elemento, na sua articulação com todos os signos que constituem a estrutura de conjunto. Subitamente, as expressões corporais e faciais da réplica performativa de Guernica, de Picasso, convidam-nos a regressar ao quadro original para melhor observar as correspondentes figuras retratadas, e a reconstituição de Irena Ochódzka (figurando um corpo feminino, sentado, estranhamente a braços com um aspirador), de uma escultura grega em mármore, datada do terceiro milénio antes de Cristo, desperta a nossa atenção sobre o detalhe inusitado da forma que acompanha a pose da figura original. Acresce que a relação sincrónica, por sua vez, entre as diferentes recriações, é produtora de uma nova textura discursiva, transversal e partilhada, onde se pode ler a expressão de uma experiência vivida a uma escala global, em fase de quarentena, motivada pela pandemia COVID-19, bem como, numa segunda camada de sentido, a expressão de códigos culturais e estéticos que conferem visibilidade, e como tal valoração, a um dado conjunto de artistas, obras, suportes ou géneros, muitas vezes transformando os modelos em composições, visuais e performativas, trans-tipológicas: naturezas mortas replicadas sob a forma de retratos, obras figurativas recompostas com formas abstratas, composições bidimensionais convertidas em composições escultóricas, etc.

 

Popularização da arte e educação para a arte/literacia artística

Um dos traços das pós-modernidades, ou do capitalismo tardio, segundo Jameson (1998, pp. 24-25), é o desaparecimento da “antiga fronteira (caracteristicamente modernista) entre a alta cultura e a chamada cultura de massas ou comercial”. A emergência, a partir dos anos 50, do kitsch, da cultura Reader’s Digest, da publicidade, das séries televisivas, da “paraliteratura” ou do cinema de Hollywood de série B, entre outros exemplos apresentados por Jameson (1998), expressa de forma evidente a integração da produção estética contemporânea no sistema de produção de mercadorias em geral. A sociedade de consumo (Baudrillard, 1995), apoiada na esteticização das mercadorias (Haug, 1971/1996), incorpora os artefactos artísticos, nivelados pela sua transversal condição de circulação, mercantilização e valoração. Em Tussen Kunst, obras de Vermeer, Klint ou Mondrian prestam-se a modelos de novas reinvenções criativas, a referentes pictóricos traduzidos em novas linguagens, plásticas e performativas. A sua disseminação, por via de uma conta pública, reforça a popularização das obras de arte originais, contribuindo ainda para a acessibilidade e a literacia artística dos públicos, aproximando-os de obras que de outro modo se exibem em contextos museológicos:

o projeto foi um raro exemplo de arte visual que atravessou a ampla consciência cultural a uma escala massiva. E mais do que isso, tal aconteceu de um modo que parece demonstradamente inclusivo, comunal, e educacional – adjetivos que aparecem nos discursos respeitantes à missão em quase todos os museus. (Dafoe, 2020, 3§)

Ainda que já há muito se tenha vulgarizado o consumo de reproduções de obras de arte através da internet, não sendo este projeto desse ponto de vista inteiramente inovador, trata-se, no caso de Tussen Kunst, de mais do que uma simples reprodução. Cada obra de arte original é recriada, o que significa que é reinterpretada, muitas vezes de modo surpreendente — “o entendimento público da história de arte foi surpreendentemente sofisticado” (Dafoe, 2020) —, transformada em forma de expressão psicossocial, deslocada para um espaço-tempo presente que nela ressoa exuberantemente, sobrepondo uma nova camada de sentido. A linha que separa a interpretação da obra, a sua explicação e a compreensão, para usar a terminologia de Ricouer (1976/1987), e o processo de recriação semiósica infinita é difuso. Os intérpretes são, neste caso, verdadeiramente criadores, podendo perguntar-se a partir de que ponto deixamos de observar uma simples reprodução e passamos a observar um exercício de trans-arte. Improvisando composições visuais suportadas por objetos tais como papel higiénico, latas de conserva, toalhas de banho ou telemóveis, e prestando-se o corpo próprio ou aquele dos coabitantes do espaço doméstico a compor um quadro estético singular, sugestivo de uma obra de arte famosa, os criadores de Tussen Kunst expressam e partilham assim a sua experiência psicoemocional quotidiana, em fase de confinamento obrigatório. Tendo a iniciativa sido despoletada em reação a um sentimento de tédio, segundo a sua mentora, é interessante observar o quanto esse mesmo sentimento pode ser gerador da imaginação criadora (Bachelard, 1988).

É igualmente interessante assistir à livre deslocação de sentido, das obras originais para as obras recriadas, e ao processo de ressignificação que em Tussen Kunst é estimulado. Partindo da obra O Grito, de Munch, por exemplo, uma das obras frequentemente recriadas, podemos decalcar aqui as oportunas palavras de Jameson (1998) para ilustrar o quanto uma dada estrutura significante pode ser sujeita a apropriações reatualizadas de significação:

o quadro de Edvard Munch O Grito é, claro está, uma expressão canónica dos grandes temas modernos da alienação, a anomia, a solidão, a fragmentação social e o isolamento, um emblema quase programático do que poderia chamar-se a época da angústia. (Jameson, 1998, p. 33)

Associado o expressionismo ao modernismo, na assunção de que a arte serve a mediação entre um mundo interior e um mundo exterior, cindidos entre si, será relevante salvaguardar que, na transmodernidade, ressurge um novo realismo expressivo, caracterizado pela mistura de tonalidades percetivas. Os gritos de Tussen Kunst, recriados e exibidos nas redes sociais, movimentam-se entre a paródia e a expressiva dramatização de uma particular realidade psicossocial, entre o retrato da vida privada, e mesmo íntima, e o seu entrelaçamento com a exposição pública, denotando uma difícil convivência dos indivíduos com a sua própria metafísica interior-exterior. Abruptamente catapultados para um universo entre portas, redescobrem-se a si mesmos enquanto seres (re)co-constituídos nos espaços virtuais de socialidade, em muitos casos espaços vitais do ponto de vista da sua integridade identitária.

 

Helena Pires & Zara Pinto-Coelho

Fevereiro/2021

 

Referências

Avelar, M. (2018). O tempo e o texto – anacronia e trans-memória. In M. Avelar, Poesia e Artes Visuais. Confessionalismo e Écfrase. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.

Bachelard, G. (1988). A poética do devaneio. São Paulo: Martins Fontes.

Benjamin, W. (1955/1992). A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In W. Benjamin, Sobre arte, técnica, linguagem e política. Lisboa: Relógio d’Água.

Beuys, J. (2010). Cada homem um artista. Porto: 7 Nós.

Dafoe, T. (2020, 6 de agosto). A new book collects the best recreated artworks from the #GettyChallenge—and reflects on why the project resonated so much. The public’s understanding of art history was surprisingly sophisticated, it turns out, Artnetnews. Retirado de https://news.artnet.com/art-world/getty-challenge-book-1900276

Didi-Huberman, G. (2000/2017). Diante do tempo. Lisboa: Orfeu Negro.

Dye, R. (2006). Pastiche. Londres: Routledge.

Haug, F. (1971/1996). Crítica da estética da mercadoria. São Paulo: Editora Unesp.

Jameson, F. (1998). Teoría de la postmodernid@d. Madrid: Editorial Trotta.

Lévi-Strauss, C. (1976). O pensamento selvagem. São Paulo: Nacional.

Rancière, J. (2010). O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro.

Richter, H. (1993). Dadá: arte e antiarte. São Paulo: Edições Martins Fontes.

Ricoeur, P. (1976/1987). Teoria da interpretação. Lisboa: Edições 70.

Sardo, D. (Ed.) (2006). Pintura redux. Desenvolvimentos na última década. Fundação de Serralves/Jornal Público.

Serrão, V. (2008). A trans-memória das imagens: estudos iconológicos de pintura portuguesa, (Séculos XVI-XVIII). Lisboa: Edições Cosmos.

 

Todas as imagens presentes foram retiradas de @tussenkunstenquarantaine

 

[1] Retirado de https://www.instagram.com/tussenkunstenquarantaine/?hl=pt

[2] Retirado de: https://www.idealista.pt/news/especiais/covid-19/2020/04/23/43152-recriar-obras-de-arte-famosas-em-casa-o-novo-challenge-que-faz-furor-na-internet

[3] Retirado de http://www.club-innovation-culture.fr/anneloes-officier-challenge-tussenkunstenqurantaine-itv/

[4] Atente-se na seguinte passagem de Benjamin (1955/1992, p. 151), no seu ensaio O autor enquanto produtor: “Um autor que não ensina os escritores não ensina ninguém. É, pois, determinante do carácter de modelo da produção, em primeiro lugar, a orientação dos outros produtores para a produção e, em segundo, a disponibilização de um aparelho melhorado. Designadamente, este aparelho é tanto melhor quanto maior capacidade tiver de atribuir a produção ao consumidor, resumindo, de transformar os leitores ou espectadores em participantes. Já existe um tal modelo, de que aqui só posso falar indicativamente. Trata-se do teatro épico de Brecht”.

[5] Lévi-Strauss (1976) usa o termo bricolage para designar as ações espontâneas que não obedecem ao rigor do pensamento científico, tomando como base de inspiração o pensamento mitológico, por sua vez gerado pela imaginação humana.

[6] A propósito da designação “artista plástico”, note-se que hoje fará mais sentido encarar a pintura distendida a “um campo alargado de intervenção espacial” (Sardo, 2006, p. 13).

LOCALIZAÇÃO

LOCAL: NH

LATITUDE: 52.36290887225389

LONGITUDE: 4.883882857519546