“O céu sobre Florença”. Que sentido ou função para a arte pública contemporânea?

Quem visitasse Florença por alturas de abril, haveria de se deparar com a exposição ao ar livre intitulada “Il Cielo Sopra Firenze”/“The Sky Above Florence”^[1] [“O Céu Sobre Florença”], de Emmanuel Giannelli. Artista contemporâneo italiano, nascido em Roma, Giannelli^[2] é o autor de duas imponentes obras de arte pública: Korf 17, obra constituída por duas figuras escultóricas de 5 metros, em frente ao Palazzo Strozzi, na Piazza del Duomo e The Watcher, figura também de 5 metros, na Piazza San Lorenzo.

 

Korf 17

Figuras 1 e 2. Emmanuel Giannelli, Korf 17

 

Com os braços cruzados, sobre um pedestal, o carácter monumental da dupla Korf 17 parece encerrar em si mesmo, inesperadamente, resquícios da arte pública tradicional, fazendo lembrar um tipo de estatuária contraditório, pelo menos em parte, com o que seria uma linguagem mais contemporânea. Aproximado, do ponto de vista simbólico, a um altar, o pedestal presta-se, por princípio, ao sentido da consagração e da sacralização dos valores. Assim, ao arrepio do que seria o fenómeno do afastamento da arte do seu carácter religioso, protagonizado pela modernidade (amplamente discutido, nomeadamente, por Baudelaire e Benjamin, entre outros), Korf 17 impõe-se num registo dúbio, entre um sistema de valores hoje defraudado e um carácter popular ou uma condição de efemeridade que deixa transparecer, afinal de contas, um certo tom parodiante. Encontrando-se a perda do sentido heroico da arte pública – aqui entendida no seu sentido mais amplo, enquanto arte no espaço público – associada à perda do próprio pedestal, poder-se-á dizer que a resistência deste último, no caso em apreço, indiciará uma opção artística desafiadora dos princípios mais expectáveis do que seria a gramática da arte, distintiva, contemporânea. Pretenderá Giannelli abalar o status quo de uma linguagem acomodada, precisamente, a um código que se foi consolidando no contraponto dos sistemas tradicionais? Já na segunda metade do século XIX, Rodin havia desafiado os critérios do monumento tradicional, “rebaixando” o pedestal de Balzac e expondo a escultura publicamente em Paris, envolvendo o poeta com um “improvisado” roupão, numa pose casual e trivial que, à época, chocou alguns dos concidadãos mais conservadores. Será, pois, oportuno esclarecer que a monumentalidade e a arte moderna, e mesmo contemporânea, não são entre si incompatíveis:

 

Pode por isso afirmar-se que, apesar da sua crise nos tempos de hoje, a monumentalidade não morreu, e o mesmo se pode dizer do monumento, de que são exemplo três dos maiores artistas da época contemporânea, Rodin, Picasso, e Giacometti, que em rutura com os moldes da tradição académica levaram a cabo outras formas de expressão comemorativa. (Correia, 2013, p. 94)

 

Além do mais, Korf 17 não deixa de se apresentar como uma obra disruptiva, se atendermos, precisamente, ao modo particular como concilia algumas das raízes formais da arte monumental tradicional com uma proposta de pensamento crítico, materializada em traços inesperados, sobre a condição do (pós)humano na contemporaneidade. De pescoço erguido para o céu, ambas as figuras monumentais, exibindo na face uma espécie de dispositivo de 3D, mostram-se “à procura da própria visão e do próprio futuro”^[3]. A relação entre a tecnologia e a humanidade afigura-se, segundo o próprio artista, como aquilo que importa comunicar. Note-se, ainda, que o carácter de duplicidade das figuras de pele dupla (‘double skin’), de cor preta e dourada, poderá sugerir, aliando-se ao mesmo a escala, porte monumental e posição de guardiões (no caso, à porta do edifício oficial do governo da Toscana), a retoma da esfinge enquanto tipo de estatuária que aqui assume, talvez, um tom algo satírico. Trata-se, além do mais, de uma figura masculina, nua e musculada. O que guardam ambos os Korf 17? O que procuram proteger, num lugar já de si particularmente carregado de significação histórica e simbólica? Constituem as estátuas de Giannelli uma sátira às estátuas romanas pagãs?

Voltando à esfinge, lembremos que esta é uma criatura mitológica com corpo de leão e cabeça humana (masculina ou feminina), presente tanto na cultura egípcia, onde é frequentemente vista como símbolo de poder, quanto na mitologia grega. Herdeira da antiguidade, a civilização romana afirmou-se pela apropriação dos códigos estéticos e simbólicos ancestrais. Ao mesmo tempo inscritas no seguimento da cultura que as precede, as figuras Korf 17 diferenciam-se ao proporem a “natureza humana dual” do humano: “inovador e capaz de fazer o que quer que seja” e, por outro lado, “profundamente auto-destrutivo”^[4]. Uma vez esgotadas todas as possibilidades de vida humana ao nível do chão (símbolo, em última análise, do planeta Terra), Korf 17 procura reinventar-se, projetando as suas esperanças na verticalidade, na procura de um horizonte desconhecido, algures no “céu”… (fazendo remotamente pensar na letra “o céu só começa onde a terra acaba”, do álbum Dias em Branco, de Benjamin). Figura melancólica de um futuro incerto ou figura de protesto?

Sobrepejada de turistas, a mais do que emblemática Piazza Duomo abriga Korf 17 quase na contiguidade com a imponentíssima catedral. Ao excesso da sobrecarga simbólica pré-existente à obra de Giannelli, soma-se uma quase impossibilidade de acrescento hermenêutico ao lugar. Esmagado pelo peso do medium que a própria praça constitui, como pode o leitor desprevenido debruçar-se ainda, mesmo que distraidamente, sobre Korf 17? Poderão o sentido da Piazza, com tudo o que a produz enquanto lugar perene, e o de Korf 17 contaminar-se mutuamente? Em que medida? Recordando-nos que os lugares se produzem e se transformam na passagem do tempo? Vejamos o que diz a imprensa local sobre a obra:

 

A dupla Korf17, na parte de trás da catedral, olha em busca de algo que ainda não conhecemos, com seus fones de ouvido de realidade virtual questionando a relação entre tecnologia e humanidade. É uma visão desconcertante em uma praça definida pela religião e pelo governo, embora o objetivo do artista seja nos convidar a superar a efemeridade em favor de uma perspectiva mais ampla ^[5].

 

Não será despropositado convocar para esta leitura a noção de indústria cultural (música industrial e eletrónica, livros, amigos, gravações, BD, punk enquanto movimento juvenil de protesto), pela qual é absorvido o artista. Será excessivo admitirmos que Korf 17 nos convida a pensar sobre os limites da sociedade moderna?

Persistindo em situar a obra num tom parodiante, podemos ser estimulados, enquanto observadores/leitores a contribuir para o seu sentido criativo e semiósico, por exemplo, estabelecendo uma ligação entre a mensagem da obra e a crítica de Debord ao sistema capitalista. Isto dada a longínqua similitude formal, e carácter sugestivo, entre os dispositivos de 3D exibidos pelos Korf 17 e os óculos tridimensionais vistos na capa da edição de 1983 da Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord^[6]. Ainda que tratando-se de uma analogia acidental, não será inusitado anotar a escolha, num caso e noutro, de um signo evidente e expressivo, frequentemente usado pela cultura popular, da vocação humana para reinventar formas de extensão das suas capacidades sensitivas e gnoseológicas. Do mesmo modo, importará observar que na contiguidade de Korf 17 se encontra instalada uma obra de Marco Lodola^[7], também ele artista italiano contemporâneo, conhecido pelo tom pop, divertido e trivial das suas criações. Representando figurações do imaginário popular, de cores alegres e divertidas, a obra em causa em parte contrasta e rompe com o carácter monumental (ainda que satírico) e algo clássico de Korf 17, propondo-nos uma atitude menos “séria” na abordagem e leitura do sentido do lugar. Representando três figuras femininas, parecendo haver ligações de familiaridade entre si, sentadas num banco de jardim, a cena evocada sugere um ambiente descontraída de ócio onde têm cabimento um livro, um chapéu de sol, uma bola e uma atitude de descontração de quem simplesmente aprecia o ambiente circundante. Nós, os passantes observadores da obra, somos ao mesmo tempo observados, objetos do olhar das personagens imaginárias aí figuradas.

 

Figuras 3 e 4. Obra de Marco Lodola, situada ao lado de Korf 17

  

The Watcher

 

Figura 5. Emmanuel Giannelli, The Watcher

 

Na Piazza San Lorenzo, por sua vez, encontramos The Watcher, uma escultura de 5 metros representando uma figura humana gigante, considerada herdeira de Mr. Arbitrium, obra de menor escala de 2020, do mesmo artista. À semelhança de Korf 17, representará The Watcher uma “ponte entre a humanidade e a eternidade” (https://www.emanuelegiannelli.it/en/) ou a expressão do desespero? A postura, assente sobre um pedestal, de pescoço erguido sobre o céu, é aproximada. Em lugar de um dispositivo de 3D, dos olhos da figura projetam-se uma espécie de dupla monstruosa distensão ocular, como se de um par de olhos fora de órbita se tratasse. Uma vez mais, deparamo-nos com uma figura nua de um corpo masculino musculado, de punhos cerrados, cujo torso se mostra puxado para trás, em arco invertido, de cabeça voltada para o céu. Em lugar da dupla pele, o corpo exibe-se banhado por um tom bronze acinzentado. Em comum com Korf 17, a figura é agigantada e realista no que respeita ao detalhe em termos de representação anatómica, fazendo lembrar o carácter clássico da arte mimética, baseada na relação entre a obra e o seu modelo. Além do mais, a contiguidade com um edifício religioso, desta vez uma igreja medieval, empresta um tom inusitado à escultura:

 

Em San Lorenzo, a escultura de resina de quatro metros de altura, The Watcher, tem uma semelhança passageira com o Mr. Arbitrium, sem que nenhuma delas esteja apoiada nas paredes da igreja medieval. Olhando para o céu, um traço característico do trabalho do escultor, The Watcher volta seu peso muscular e seus olhos binoculares acentuados aos céus, em busca de força ou orientação espiritual, ou talvez apenas observando os céus atento a um ataque ^[8].

 

Fazendo lembrar que o espaço público – no sentido de topo (lugar) lógico (logos, razão, palavra) – é um produto social, à maneira de Lefebvre (1991), os residentes locais não se mostraram indiferentes a The Watcher, tendo deixado as suas impressões grafitadas junto da obra, conforme noticiado:

 

“Oh Giannelli, hoje de manhã a Bruna abriu os estores e disse: “Se meu marido tivesse isso…” Bem-vindo de volta a San Lorenzo, gigante… seu nome se espalha pelo mundo… mas eles poderiam ter-lhe dado uma cueca!”. ^[9]

 

De modo efetivamente persuasivo, atendendo ao acento da curvatura do dorso e da cabeça da figura torcida em direção ao céu, dir-se-ia que The Watcher convida, indubitavelmente, os passantes a seguirem o mesmo movimento do olhar. A estranheza do familiar, se considerarmos que habitualmente circulamos pelo espaço urbano sem desviar a atenção para lá daquilo que se encontra na nossa linha do olhar, é, pois, um dos efeitos imediatos que a escultura suscita, efeito esse estendido, de resto, a Korf 17. O que observam as figuras de Giannelli? O que vigiam? Que perspetivas procuram alargar, no sentido da verticalidade, no contraponto do chão e do lugar em que se inserem?

 

A arte pública e os limites na contemporaneidade

 

Convirá, antes de mais, avançar dizendo que as obras escultóricas de Giannelli situar-se-ão entre o figurativo e o concetual. Nas palavras do artista, o sentimento de desorientação e o caos da contemporaneidade são os pontos de partida que inspiram a sua criação. Imortalizar um dado estado de coisas, tal qual um espetador que procura dar forma ao que se apresenta perante si, mais do que produzir juízos de valor, é, para Giannelli, o papel da sua arte:

 

“O artista imortaliza o caos da contemporaneidade sem fazer juízo de valor, mas permanecendo como espetador, suspenso entre dúvidas e possibilidades”.(https://www.emanuelegiannelli.it/en/)

 

E como comenta o crítico Enrico Matteri, a problemática das implicações tecnológicas na atual reflexão sobre a condição ontológica é imperativa:

 

A minha curiosidade em relação à pesquisa escultórica de Emanuele Giannelli sempre foi direcionada para as situações incomuns que a sua obra retrata, uma espécie de exército em série e inexpressivo que se move num fundo de inquietação, uma presença constante da figura humana que não representa nenhuma centralidade no mundo, mas, mais provavelmente, uma desorientação nele. Uma individualidade que não tem razão de existir e que é gerada num mundo em que a subversão temporal se torna subversão espacial, uma situação de completa agitação em que as formas e as imagens do trabalho do artista ganham vida. Uma espécie de humanidade nascida com óculos de soldador que se move numa realidade que abrange múltiplas dimensões nas quais ele se orienta com novos sentidos; elementos que, até agora, são representados como uma constante na obra do artista. (https://www.emanuelegiannelli.it/en/)

 

Numa cidade ímpar, particularmente sobressignificada com todo o tipo de artefactos históricos, religiosos e artísticos, é notório observar o quanto ainda assim se abre espaço à arte pública contemporânea, em algumas das praças mais emblemáticas de Florença. Transversal parece ser a temática temporária da condição tecnológica, não só figurada por Giannelli, mas também por Thomas J. Prince, na Piazza della Signoria, onde tropeçamos na obra em bronze Time Unfolding. De costas para o Palazzo Vecchio, perto da Galeria Uffizi, uma jovem rapariga, dourada, de escala gigante (3, 6 metros de altura), debruça-se sobre o telemóvel, alheia ao meio circundante. No website do artista, a propósito desta, como de outra sua obra similar, pode ler-se:

 

Famoso pelas suas esculturas figurativas em grande escala, Thomas J. Price chama a nossa atenção para a incorporação psicológica das suas personagens fictícias, colocando em primeiro plano o valor intrínseco do indivíduo e subvertendo estruturas de hierarquia. Amalgamadas a partir de diversas fontes, as obras são desenvolvidas por meio de uma abordagem híbrida de escultura tradicional e tecnologia digital intuitiva. (https://www.thomasjprice.com/current)

 

Figuras 6 e 7. Thomas J. Prince, Time Unfolding

 

Consideradas as diferentes obras apontadas, e em especial as de Giannelli, poder-se-á afirmar que há duas características transversais a recortar: a escala de grandeza, por um lado, e a função pública, por outro. A escala de grandeza, na medida em que, com exceção da obra de Lodola, as figuras retratadas impõem-se por meio de uma medida sobre-humana, agigantadas, só equiparável à grandiosidade dos edifícios históricos e religiosos que com elas coabitam. Esmagados pela diferença de escala, os passantes são confinados à sua medida, aos seus limites, sugerindo-se, assim, a perda de centralidade do humano (Pires, Pinto-Coelho & Magalhães, 2024), tal qual pensado até à Renascença, cedida à expansão de outras possibilidades do ser e do existir. À verticalização do espaço, figurada pelas obras de Giannelli, junta-se, assim, a perceção de uma temporalidade em mudança. Para a teoria cosmológica, note-se, segundo o modelo aristotélico, o espaço celeste opunha-se ao espaço terrestre:

 

Esta visão mudou na Idade Moderna, com Galileu Galilei, ao ter explicado que há um espaço infinito que nos rodeia, infinitamente aberto, e desta forma a conceção de espaço anterior dissolveu-se e dessacralizou-se. (Correia, 2013, p. 10)

 

Quanto à função pública, torna-se evidente que ao carácter eminentemente comemorativo da arte pública tradicional se sobrepõe a vocação crítica, a partilha de uma dada visão sobre a realidade contemporânea que, nos casos sob discussão, é tecnologicamente determinada. Tendo em conta o conjunto das quatro obras referidas, todas elas simultaneamente expostas no espaço público em Florença por um dado período, apenas Lodola se mostra aparentemente indiferente a uma tal temática, convidando-nos ao desprendimento da realidade e à projeção num universo fantasista, repleto de felicidade e ociosidade.

“Os espaços públicos jamais se encontram feitos de uma vez por todas” (Correia, 2013, p. 31), mesmo que sobrecarregados de sentido, de símbolos, pejados de historicidade. Esta é talvez a lição mais evidente a tirar do exercício de leitura que aqui se explana. Os casos em discussão ilustram bem a natureza dinâmica dos lugares públicos, bem como o papel que a arte pública pode ter nessa transformação. De um modo singular, aquilo que merece especial atenção será o carácter contraditório das propostas artísticas em causa, especialmente, considerando-se Korf 17 e The Watcher. Invertendo-se um dos princípios da arte pública contemporânea, as figurações observadas caracterizam-se pela escala monumental (Diamonsen, 1976), assim como pelo movimento que subverte a aproximação aos passantes e ao espaço-tempo vividos no quotidiano. Limitados pelas coordenadas do que define um “cá em baixo”, por oposição a um “lá em cima”, os humanos passantes vêem-se a coabitar o lugar público com figuras agigantadas, sobre-humanas. Ocupam estas figuras o papel dos novos heróis da contemporaneidade? Figuras não do passado histórico, mas de um futuro incerto porvir?

 

Helena Pires (CECS/Universidade do Minho)

Publicado a 23 de maio de 2025

 

Referências:

Baudelaire, C. (2007). O spleen de Paris. Relógio D’Água Editores.

Benjamin, W. (1992). Sobre arte, técnica, linguagem e política. Relógio D’Água.

Correia, V. (2013). Arte pública. Seu significado e função. Fonte da Palavra.

Diamonsen (1976). Diálogos sobre a arquitetura. Ed. Gustavo Gili.

Lefebvre, H. (1991). The production of space. John Wiley and Sons LTD.

Pires, H., Pinto-Coelho & Magalhães, L. (2024). Communicating human and non-human otherness. Urban culture, technology and post-humanism. Palgrave Macmillan.

 

Notas:

^[1]  www.theflorentine.net

^[2] “Nascido em Roma, mas morando em Versilia, Emanuele Giannelli é um artista italiano visceralmente provocativo, em que provocativo significa “provocador de emoções”. Giannelli é um amante da contemporaneidade e da dupla natureza humana: inovadora e potencialmente capaz de fazer o que quiser, por um lado, e profundamente autodestrutiva, por outro. Suas obras são um equilíbrio perfeito entre as artes figurativas e conceituais, graças às quais o artista imortaliza todo o caos da contemporaneidade sem fazer julgamentos, mas permanecendo como espectador, suspenso entre dúvidas e possibilidades.” (Traduzido de https://www.emanuelegiannelli.it/en/).

^[3] https://www.emanuelegiannelli.it/en/

^[4] https://www.emanuelegiannelli.it/en/

^[5] Emanuele Giannelli’s sculptures return to central Florence. The Watcher in San Lorenzo and Korf17 in piazza del Duomo invite onlookers to gain a broader perspective on modern society. (2025, February 20). The Florentine. https://www.theflorentine.net/2025/02/20/emanuele-giannelli-sculptures-return-central-florence/

^[6] Foto de J.R. Eyerman.

^[7] “Marco Lodola (italiano, n. 1955), um dos artistas mais aclamados da Itália e um dos principais representantes do movimento neofuturista, Marco Lodola se destaca por seu estilo pop distinto que combina arte, design, cinema e música. Reconhecidas por suas cores brilhantes e temáticas reconhecíveis, as esculturas brilhantes de Lodola de ícones da cultura pop, como Lupin, Batman (2018) e Freddie Mercury (2018), exibem diversão e jovialidade. Seu trabalho, que também inclui scooters e carros feitos com perspex e neon, transmite o poder da arte para elevar as pessoas. Lodola foi contratado para criar esculturas e instalações para 400 butiques da Dior em 2021. Ele também criou obras para eventos, filmes, videoclipes, capas de álbuns e designers de moda. Estudou na Academia de Belas Artes de Florença e Milão” (Traduzido de https://www.artsy.net/artist/marco-lodola).

^[8] Emanuele Giannelli’s sculptures return to central Florence. The Watcher in San Lorenzo and Korf17 in piazza del Duomo invite onlookers to gain a broader perspective on modern society. (2025, February 20). The Florentine. https://www.theflorentine.net/2025/02/20/emanuele-giannelli-sculptures-return-central-florence/

^[9] Idem.