Flânerie visual pela cidade de Braga: uma análise semiótica de graffiti

Você se delicia não com as sete ou setenta maravilhas de uma cidade, mas com a resposta que ela dá a uma pergunta sua. (Calvino, 1990, p. 38)

 

Serão as cidades apenas um palco, cenário de fundo, em que se desdobra a vida humana? Autores como Lefebvre (1991/2008) apresentam interpretações da urbe enquanto espaços percebidos, concebidos e vividos, construções simbólicas capazes de estruturar, condicionar e representar um sistema de valores.

Nessa primeira parte, apenas a título de contextualização, definimos as cidades como um meio – medium – que conduz mensagens e discursos, contribuindo, assim, para manter/transformar os modelos ideológicos e identitários de uma sociedade. Compreende-se também os espaços citadinos enquanto formas chave de mediação ao veicular esses discursos aos sujeitos na vida quotidiana.

Meio, nesse ensaio, é compreendido de acordo com as ideias de Debray (1998), como uma categoria de conhecimento, nunca dada, porém sempre passível de ser desenvolvida através da necessidade de operações detalhadas de conhecimento:

o museu, por exemplo, serviu e ainda serve como medium para a obra de arte. ‘A’ [neste caso, o museu] serve como medium para ‘B’ quando ‘B’ ocorre por meio de ‘A’, e não é possível, na prática, sem ‘A’. (Debray, 1998, p. 13)

Dessa maneira, torna-se possível compreender meio como uma metáfora de algo que conduz, seja uma mensagem, ou, como preferimos aqui considerar, um discurso. Debray (1998) chega a referir em outras palavras essa capacidade de veiculação do meio através de expressões, tais como “dispositivo veicular”, “órgão de transmissão”, “suporte invisível” e, por fim, “medium, neutro singular”.

Se o meio conduz algo, neste caso, um discurso, há aqui uma outra componente passível de ser analisada: a mediação, numa dimensão relacional, ou seja, aquilo que liga a experiência, que direciona o conteúdo que o meio veicula.

A base de sustentação mediadora encontra-se, dessa forma, fundamentada na possibilidade de representar algo. Operar com a(s) realidade(s) numa segunda presença da realidade. Organizar e arquitetar a significação dos objetos na representação dos mesmos. Comunicar, assim, um exercício de abstração efetuado sobre o real, proporcionando a ele um sentido.

É sabido que a realidade social, a vida quotidiana, ou melhor, a história, é, na verdade, uma (re)construção discursiva organizada, praticada e estruturada ritualmente pelas comunidades ao longo de todo o percurso humano (Barthes, 2004; White, 2006).

A realidade social é compreendida, nesse sentido, não como um facto social em si, mas como uma produção em continuum fazer/refazer oriundo das práticas individuais e sociais – objetivas e subjetivas – estruturadas na dupla “espaço-tempo” (Berger & Luckmann, 1966/2004).

Questiona-se, entretanto, como a realidade e a ordem social, tal qual a conhecemos e performamos, foi e é objetivada? Como as instituições, por exemplo, tornaram-se realidades sociais imemoriais ao longo da história? Uma resposta possível, acompanhando o raciocínio dos autores convocados acima, seria a de pensar essa objetividade através da capacidade de transformação do caos da experiência numa ordem coerente, utilizando a linguagem como instrumento. Dizem eles, “no estabelecimento desta ordem, a linguagem realiza um mundo, no duplo sentido de apreendê-lo e produzi-lo” (Berger & Luckmann, 2004, p. 204).

Afunilando nosso percurso, caminhamos em direção ao que Martins (2017) atesta, citando Deleuze e Guattari: “a linguagem não é a vida, dá antes ordens à vida; a vida não fala, ela escuta e espera” (Deleuze & Guattari, 1980, citado por Martins, 2017, p. 96).

Nesse sentido chegamos a um ponto: o da enunciação, da linguagem e, a partir disso, do discurso. Vale frisar, antes de continuar a trajetória proposta aqui, que a linguagem em si não detém o poder sozinha, muito menos pode ser considerada palavra-de-ordem. Apenas após sua contextualização, organização e autorização, em um espaço/tempo, por forças de poder sociais e assimétricas, é que essa linguagem, esse discurso, então, terá força e poder (Martins, 2017). Oferecerá sentido e significação. Criação/perpetuação/afirmação de modelos identitários imaginados.

Observa-se, com isso, as cidades como lugares privilegiados nesse sentido “transmissivo”. Espaços de e para construções simbólicas e estruturas de significações associadas às existências e modelos identitários imaginados e quotidianamente performados.

Discurso, então, é mensagem. “E não uma declaração” (Debray, 1998, p. 8). Ao compreender mensagem como parte do discurso, identificamos uma porta de entrada para o início de um fim labiríntico. Discurso, prática social de significação, constituição e construção de sentidos (Fairclough, 2001), de produtos simbólicos e fechamento de possibilidades (Hall, 1996). Discurso como “orientação”, um encenar verdades e um exercício de poder (Martins, 2017). Os discursos, por sua vez, podem ganhar formas ideológicas e o sentido produzido pode direcionar os sujeitos a fundar um sentimento de realidade do mundo e identidade do eu.

Orientando o percurso que se desenvolve, regressamos ao ponto inicial, a título sumário: defende-se uma visão das cidades como suportes veiculares privilegiados, meios que conduzem os discursos de um quotidiano “real” que contribuem para manter ou transformar as condições ideológicas e modelos identitários de uma sociedade. As cidades também são formas chave de mediação, conectando esse turbilhão de operações comunicativas diárias e oferecendo um sentido aos sujeitos que por ali caminham, se orientam e são permitidos viver suas vidas organizadas distantes do caos.

 

Uma flânerie visual pelos graffiti em Braga

Ao compreender as cidades, como exposto acima, enquanto meio e formas chave de mediação, a comunicação, os discursos presentes e as “realidades” quotidianas necessitam de decodificação, de uma interpretação cuidadosa e atenta.

Para isso, convoca-se a figura do flâneur/flâneuse, o “pintor do circunstancial”, aquele que com seu modo de explorar e realizar uma leitura semiótica apaixonada do espaço, transforma a cidade numa paisagem.

Em um deambular despropositado pelas ruas, iscas sensoriais guiam estes passos, belezas quotidianas “invisíveis”, textos sutis passam a ser objeto de interesse e, através de pequenas epifanias, surgem novos conhecimentos e respostas a perguntas que costumam ser feitas nas/pelas cidades.

Se estivemos interessados(as) até o presente momento na questão “transmissiva” da cidade, a figura desse andarilho urbano está mais interessada na componente ritualística. Afinal, os sujeitos que habitam essas cidades performam ritualisticamente relações de poder através de papéis, gestos e gostos, troca e conflito de símbolos, sentidos e formas culturais (Carey, 1989/2009).

Alguns autores, principalmente, Benjamin (1982/2009), debruçaram-se sobre o flâneur/flâneuse – e sua flânerie – para compreendê-lo(a). Interpretaram, então, essa figura não apenas como um homem/mulher que observa o que o(a) cerca, mas como um sujeito de seu tempo, capaz de coletar, descrever e catalogar observações. Produzir sentido.

Nesse labirinto social que são as cidades, as “realidades” quotidianas moldadas e perpetuadas discursivamente e culturalmente, necessitam de decodificação. A vida na urbe torna-se um texto sentiente a ser captado e interpretado. Sutilezas comunicativas que, mediante esse ponto ótimo de observação, tornam-se visíveis. Assim, é em flânerie, entre olhares atentos e pés dispostos, que a cidade e seus habitantes são compreendidos como um meio de comunicação completo em seu próprio direito.

É nessa cidade-paisagem, compreendida em um eterno movimento dialético entre “o natural e o cultural, o espaço e o social, o objetivo e o subjetivo” (Pires, 2007, p. 18), uma galeria efêmera quotidianamente percebida, sentida e vivida, que se destacam os graffiti.

Esse fenômeno, tal como se globalizou e tornou-se hegemónico, pode ser compreendido como graffiti de tradição norte-americana. Com data de surgimento na década de 60, o objetivo dessa manifestação artística é o de ser um grito por visibilidade (Campos, 2010). Os sujeitos – writers – ao deixarem a sua marca no espaço citadino, seja através de uma assinatura – conhecida como tag, usualmente, ilegal –, seja através de símbolos diversos – obras semi-legais ou legais –, alcançam uma visibilidade e podem ser vistos como uma manifestação de subjetividades, carregadas de cargas simbólicas, um exemplo, na filosofia heideggeriana, de um ser-aí-no-mundo.

Neste ensaio, compreende-se os graffiti como uma denominação às mais diferentes manifestações visuais de street art – legais, semi-legais e ilegais –, nomeadamente os tags, stencil, sticker, pichação, murais desenhados… Normalmente ocupando um lugar que não deveria ocupar na “pele” urbana, os graffiti colorem/agridem muros e fachadas, esquinas e vielas. De essência efêmera e não convencional, essa manifestação artística possui como intenção realizar uma marca no aqui e agora.

Estes rabiscos polifônicos, espalhados pela urbe, podem ser uma marca no terreno, uma crítica, denúncia, um pensamento, quem sabe até uma declaração de amor. É arte visual espontânea, street art em seu melhor. Como explicam Silveira e Silva:

o lugar da estética, enquanto linguagem que propicia um conhecimento por meio da Arte, não é entendida como algo que se restringe à contemplação ou à apreensão do belo, mas sim, como um elemento importante no processo de construção de saberes, o qual se dá por meio dos sentidos corpóreos, da subjetividade, da apreensão da expressividade simbólica do objeto artístico e da reflexão. (Silveira & Silva, 2019, p. 771)

O graffiti, feito por pessoas e para pessoas, utiliza, assim, as cidades enquanto meio, provocando, independente do objetivo do writer, um encontro com o Outro, o diferente, o que não tem espaço no discurso corrente. Em outras palavras, é através da arte urbana, na cidade galeria a céu aberto, que os passantes-passeantes são levados a um movimento de desconforto, inquietação, questionamento e reflexão filosófica.

A partir dessa ideia, compreende-se os graffiti como formas artísticas sensíveis que constituem a textura de uma cultura. À maneira de Simmel, regista-se neste trabalho a necessidade de compreensão desta manifestação artística e não o seu julgamento.

Avança-se, com isso, na ideia de que os suportes utilizados pelos graffiti tornam-se automaticamente numa tela expressiva, suporte veicular de mensagens que sutilmente passam a povoar as mentes de quem por ali caminha. Cidade como meio.

Para além desse entendimento, a cidade pode ser compreendida em si, no papel de mediação entre esses sujeitos e o quotidiano. Mediadora, portanto, de territorialidades, de cultura, de significados, existências e vivências. Ao compreender a cidade em uma metáfora de “tela”, podemos observar os graffiti pela cidade de Braga como códigos visuais e linguísticos capazes de transformar as fachadas, paredes e imóveis em uma espécie de tela onde as mais variadas (in)visíveis comunidades de pertencimento projetam suas existências e formas expressivas. Seriam, como nas palavras de La Rocca, “a simbolização de um Dasein enquanto sinalização identitária” (2018, p. 203).

 

Da análise

Ter a experiência duma estrutura não é recebê-la passivamente: é vivê-la, retomá-la, assumi-la, reencontrando o sentido imanente. (Merleau-Ponty, 1945, citado por Silveira & Silva, 2019, p. 771)

Autores como Martins (2011) e La Rocca (2018) – e não só! – defendem que a experiência sensória da cidade é cada vez mais contaminada por estímulos visuais. Inegavelmente, estamos num século de imagens, num período de hipertrofia ocular. A partir dessa contextualização, em um passeio não-linear, numa flânerie visual, alguns graffiti foram observados pela cidade de Braga.

Diante do grande volume de manifestações artísticas visuais, optou-se por analisar, à luz da semiótica peirceana, fundamentalmente, dois graffiti que são críticas ao Estado português de “ontem” e de “hoje” (figuras 4 e 5 disponíveis ao lado).

As duas imagens estão localizadas no centro da cidade de Braga, local em que circulam uma grande quantidade de pessoas diariamente.

Os dois graffiti (veiculados nas paredes bracarenses), por si só (primeiridade) constituem-se em signos que ativam diferentes formas de pensamento. Nesse primeiro contacto são captadas características gerais. Avançando ao nível da secundidade, as percepções são mais apuradas. Em jeito de observação, o exercício realizado é o de tentar ver o “real”[1], aquilo a que o signo se refere. Os graffiti, assim, passam a interagir com o receptor/observador. Qual seria a ideia por trás da representação?

 

Ver e descrever o que está diante dos olhos: na figura 4 exibida ao lado, no carrossel, percebe-se, para além da marca do artista urbano Ferol Mola[2] à direita, um rosto feminino à esquerda, registado na parede em tinta preta, num nível ligeiramente mais alto. Abaixo de si, a mensagem textual “Catarina Eufémia (à preto), camponesa alentejana assassinada (à vermelho)”. As cores, preto e vermelho, parecem ter sido selecionadas cuidadosamente. O preto referindo-se ao luto, o vermelho, ao sangue retirado dessa vida humana[3]. A imagem e os escritos parecem ser o resultado de uma intervenção breve, devido ao possível caráter ilegal da obra. Arrisca-se a dizer, pelo formato, que seria o resultado de tinta por cima de um stencil. Já na figura 5, em meio a uma miscelânea de dizeres, como “ama-me” e “poesia-me”, destaca-se, nessa análise, a frase também escrita à preto: “terrorista é o Estado”. Intervenção em que constam apenas letras corridas e precisas, sem tinta escorrida, o que denota uma certa experiência por parte de quem a realizou. Não há assinatura, nem qualquer outro tipo de identificação mais evidente do(a) autor(a). Para além dos signos, qual seria a reação provocada num passeante ao deparar-se com essas mensagens? Seria ele(a) também “assassinado” por esse “Estado terrorista”? Muito provavelmente essas observações podem ficar registados num consciente-inconsciente pessoal, uma ideia sutil que por ali, nos processos cognitivos quotidianos, passa a vagar.

Apesar da validade dessa análise da primeiridade e secundidade de um signo, o trabalho do flâneur/flâneuse, entretanto, não fica resumido a isso. Há aqui uma interdependência triádica na lógica desse processo em que o observador vai além e compreende a essência mesma da categoria sob exame. Persegue rastros, pistas, investiga, desdobra-se em um outro signo intimamente participante de todo o processo. Da circunstância do momento, cria uma narrativa. Interpreta um texto sensível, decodifica-o. Abre-o (e abre-se) ao mundo. A partir dessa observação atenta e da relação construída com o observador, avança-se para a terceiridade. Quais são os efeitos que o signo está apto a produzir em uma mente interpretadora qualquer? (Santaella, 1999, 2000). Diria Santaella que: “esse efeito pode ser da ordem de um pensamento, de uma mera reação, sensação ou de uma simples qualidade de sentimento” (Santaella, 1999, p. 89). Quem seria Catarina Eufémia e porque sua figura é aqui convocada junto ao graffiti de “terrorista é o Estado”?

Em um mergulho na história contemporânea portuguesa, numa rápida pesquisa pelo nome da camponesa referida, encontra-se uma quantidade sem fim de páginas web que explicam sua trajetória. Em contextualização, que remonta o salazarismo, essa trabalhadora agrícola, da Beja, foi morta a tiros pela Guarda Nacional Republicana (GNR), no dia 19 de maio de 1954, ao reivindicar um aumento da jorna – remuneração diária – de 16 para 23 escudos [4].

A morte que comoveu o país era, na verdade, a eliminação da contestação, do Outro. Catarina, a trabalhadora “rebelde” ligada ao PCP (Partido Comunista Português), não era a “boa dona de casa”, do qual Martins (2016) trata em O olho de Deus no discurso salazarista. Não seria esse um ato de terrorismo?

Entre passado – “camponesa alentejana morta a tiros” – e presente – “terrorista é o Estado” – há alguma mudança significativa no regime do simbólico?

Na figura 5 não há menção clara ao passado. Aqui, a mensagem veiculada é: o Estado é terrorista. Ponto. A inscrição se faz a preto. Não há espaço para diferentes tonalidades, a não ser aquela que simboliza a “ausência de luz”. Numa contextualização recente, a nível laboral – para coadunar com a questão econômica suscitada no graffiti de Catarina Eufémia –, verifica-se a precariedade contratual e de condições de trabalho em Portugal quando comparado ao restante dos países membros da UE (Cantante, 2018). E não só. Não seria esse um tipo de terror que gera no sujeito um pavor intenso?

Essas mensagens e tantas outras encontram, diariamente, nas cidades comunicantes – medium e mediadoras – possibilidade de se fazer ver, sentir e refletir. Cidade paisagem dialética, cidade galeria de arte a céu aberto, polígono de sinais e códigos. Quais são as possibilidades de tornar visível essas e outras reflexões senão nas cidades e a partir da arte urbana?

 

Maio, 2021

Thatiana Veronez (CECS – Universidade do Minho)

 

 

Referências

Barthes, R. (2004). O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes.

Benjamin, W. (1982/2009). Passagem. Belo Horizonte: Editora UFMG.

Berger, P. L. & Luckmann, T. (1966/2004). A construção social da realidade. Petrópolis: Vozes.

Calvino, I. (1990). Cidades invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras.

Campos, R. (2010). Porque pintamos a cidade? Uma abordagem etnográfica do graffiti urbano. Lisboa: Fim de Século.

Cantante, F. (2018). O mercado de trabalho em Portugal e nos Países Europeus: estatísticas 2018. Lisboa: Observatório das Desigualdades.

Carey, J. (1989/2009). Communication as culture: essays on media and society. Nova Iorque: Routledge.

Debray, R. (1998). Histoire des quatre M. Les cahiers de médiologie, 6 (2), 7-25. DOI: 10.3917/cdm.006.0007

Fairclough, N. (2001). Discurso e mudança social. Brasília: UnB Editora.

Hall, S. & du Gay, P. (Eds). (1996). Questions of cultural identity. Londres: Sage.

La Rocca, F. (2018). A cidade em todas as suas formas. Porto Alegre: Editora Sulina.

Lefebvre, H. (1991/2008). O direito à cidade. São Paulo: Centauro.

Martins, M. L. (2002/2017). A linguagem, a verdade e o poder – ensaio de semiótica social. Famalicão: Húmus.

Martins, M. L. (2011). Crise no castelo da cultura. Das estrelas para os ecrãs. Coimbra: Grácio Editor.

Martins, M. L. (2016). O olho de Deus no discurso salazarista. Porto: Edições Afrontamento.

Pires, H. (2007). Gritos na paisagem do nosso interior: a publicidade outdoors e a experiência sensível, nos percursos do quotidiano: à deriva por entre lugares imaginários. Tese de Doutoramento em Ciências da Comunicação, Universidade do Minho, Braga, Portugal. Retirado de http://hdl.handle.net/1822/7100

Santaella, L. (1999). As três categorias de Peirce e os três registros de Lacan. Psicologia USP, 10 (2), 81-91. DOI: 10.1590/S0103-65641999000200006

Santaella, L. (2000). A teoria geral dos signos. São Paulo: Guazelli.

Silveira, N. D. R. & Silva, L. F. L. (2019). Aprendizagens interdisciplinares significativas: Filosofia em interlocução com a arte. e-Curriculum, 17 (2), 768-787. DOI: 10.23925/1809-3876.2019v17i2p768-787

White, H. (2006). Enredo e verdade na escrita da história. In J. Malerba (Ed.), A história escrita. Teoria e história da historiografia (pp. 191-210). São Paulo: Contexto.

 

[1] Lúcia Santaella em As três categorias peircianas e os três registros lacanianos (1999), atesta a validade de correlacionar as categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade da semiótica de Peirce com as três categorias conceituais da realidade humana: imaginário, o real e o simbólico compreendido a partir de Lacan.

[2] Ver mais em https://www.youtube.com/watch?v=b328cd2Zazw

[3] Uma outra possível análise desses graffiti seria utilizar a análise multimodal da sócio-semiótica. Reconheço toda a complexidade que as cores apresentam e uma gramática bem definida apresentada por Kress & van Leeuwen em Colour as a Semiotic Mode: Notes for a Grammar of Colour (2002) que poderia ter sido utilizada como uma mais valia na análise.

[4] Retirado de https://www.pcp.pt/actpol/temas/pcp/catarina/militante-1989.htm