Corpos erotizados nas esculturas do Porto – Um olhar feminino

Em julho de 2022 aconteceu passar várias horas semanais no Jardim João Chagas (ou Jardim da Cordoaria, como é popularmente conhecido), no Porto. Nestas paragens, senti-me como que observada por uma figura relativamente assexuada (um menino-anjo), que descobri, mais tarde, tratar-se de Ganimedes [Fig. 1]. Ali perto, também pousava Flora [Fig. 2] e, do outro lado da rua, na Largo do Amor de Perdição, Camilo Castelo Branco abraçado a uma jovem mulher despida [Fig. 3].

Instaladas no espaço público, as esculturas integram a paisagem, ao ponto de se tornarem tão frequentes, que quase não são observadas pelo transeunte habitual, como se fossem um pano de fundo de um cenário qualquer. Como refere Gonçalves, “ainda hoje, a escultura não possui o propósito de adequar um encontro natural entre público e arte, mas tem o intuito, mesmo que indiretamente, de revestir o local onde ‘pertence’ com um sentimento comunitário, denotando um evento, um indivíduo, uma história ou emoção” (2020, p. 34). Para mim, estas e outras esculturas do Porto deixaram de ser um cenário indistinto a partir da leitura de Richard Shusterman e da pergunta “pode a experiência sexual ser estética?” (2006, p. 224).

Figura 1

Rapto de Ganimedes, Fernandes de Sá,

Jardim de João Chagas (Cordoaria), 1898.

Figura 2

Flora, Teixeira Lopes (filho),

Jardim de João Chagas (Cordoaria), 1904.

Figura 3

Amores de Camilo, Francisco Simões,

Largo do Amor de Perdição, 2012.

Usando o corpo (soma) como uma ferramenta estética (sensorial), apresentei-me nos lugares da cidade indagando que extensões de outros corpos se objetificavam nas esculturas espalhadas pelos espaços públicos do Porto. A experiência teve tanto de teórico (servir-me do conceito de somaestética, de Shusterman, como ferramenta) como de pessoal, já que vivenciei estes corpos a partir do meu referente feminino.

Em julho de 2023, deambulando pelos jardins do Palácio de Cristal, as figuras espalhadas pelo espaço assemelhavam-se, à semelhança do ocorrido com O Rapto de Ganimedes e Flora, a máscaras de si mesmas, espectros dispostos a revelar mais do que a verdade bela e equilibrada obrada pelos seus autores. Que, descobri em pesquisa pós-deambulatória, são maioritariamente masculinos. Perante essa constatação, os corpos (quase todos femininos, de resto) passaram a parecer-me aprisionados na sua nudez, funcionando como um espelho questionador do meu próprio erotismo. Eu, mulher, repositório de séculos de projeções culturais, artísticas, estéticas e sociais sobre o que se convencionou ser o sexo feminino, nas dimensões pública e privada.

Referindo-se aos conceitos de amor, beleza e erotismo, Jorge de Sena salienta a sua abstração concetual, não deixando, contudo, de relevar o enquadramento social, cultural e religioso que os molda. “(…) o amor e a beleza são já abstrações reguladoras, em que o juízo estético se diferencia, e que, em consequência, o erótico-sexual, assim separado em sujeito que deseja e objecto que é desejável, mais individualmente se revelará nas relações entre aquelas abstrações, adentro de uma estrutura de comportamento pré-estabelecida” (Sena, 2023, p. 14). O estudo da História da Arte revela, em sequência, que as aceções do sexo e do erotismo, não obstante as suas especificidades, têm atravessado quase intocadas correntes estéticas e de pensamento. Sucede que a narrativa sobre o tema é quase um privilégio dos homens, o que terá sido propiciado pela circunstância, entre outras, de, durante anos, às mulheres estar vedado o estudo no nu (Oliveira, Turíbio & Santos Junior, 2022). Resultado: “As imagens de mulheres que ocuparam esse espaço geralmente são representações de um imaginário masculino sobre as mulheres, expressando medos, sonhos e crenças dos homens” (Reis & Aires, 2023, p. 5). Não é, por isso, de espantar, que, nas representações figurativas ao longo da História, a mulher surja sempre como um objeto sujeito à observação, resultando numa projeção de um ideal masculino.

Figura 4

Fonte da Fauna e da Flora, Albert-Ernest

Carrier Beleuse,

Jardins do Palácio de Cristal,

1824-1887.

Figura 5

A Dor, Teixeira Lopes (filho),

Jardins do Palácio de Cristal,

1898.

Voltei a visitar a Fonte da Fauna e da Flora [Fig. 4] e A Dor [Fig. 5], nos Jardins do Palácio de Cristal, meses depois. A luz pálida de Inverno retirou-lhes a força feroz do ricochete solar do Verão, mas aí estavam, imperturbáveis, nas suas posturas de observadas. Instaladas em jardins representativos do período romântico, estas estátuas convivem com o musgo, ou as camélias ou as fontes de água ou o roseiral. Espraiam-se no contexto envolvente numa pose a um tempo provocadora (porque disruptiva em relação ao espaço natural) e conformada, porque se deixa absorver por ele.

Figura 6

Salomé, José Rodrigues, Palácio dos

Correios,

2021.

Figura 7

O Guardador do Sol, José Rodrigues,

Jardins da Faculdade de Belas-Artes,

1963.

O mesmo experienciei nos jardins da faculdade de Belas-Artes do Porto, onde várias esculturas (fruto, na maior parte dos casos, de antigos estudantes) se atravessam no meio dos carreiros ou junto ao lago ou ainda na parede. O imprevisto do enquadramento é tão encantatório como a factualidade surpreendente de um bosque no meio da cidade. Mas a função de rutura (ou espanto) também pode ser exercida em locais mais corriqueiros, como acontece com a estátua Salomé [Fig. 6], de José Rodrigues, instalada junto ao Palácio dos Correios, na Avenida dos Aliados. A escolha dos materiais, o desenho da curva dos seios e do corpo desta Salomé suscita inegavelmente uma experiência estética de fruição do belo. Contudo, Salomé, não esqueçamos, é biblicamente responsável pela decapitação de S. João Baptista e é a cabeça dele que ostenta com prazer, parece-me. Afirma Oliveira: “Quando as convenções que objetificam e docilizam o corpo feminino são subvertidas, geralmente é em prol de uma narrativa que descreve as mulheres como ‘perigosas’” (2020, 1053). Aqui está Salomé, insidiosa e bela, distinta da azáfama de Flora, no Jardim da Cordoaria, laboriando pacientemente em prol do bem comum.

Figura 8

Verão, Mathurin Moreau, Jardins do

Palácio de Cristal, 1865.

Figura 9

Verão, Mathurin Moreau, Jardins do

Palácio de Cristal, 1865.

José Rodrigues esculpiu outras figuras femininas na cidade, como é o caso do Anjo Protetor da Cidade, no Mercado Abastecedor do Porto. E deixou no jardim da Faculdade de Belas-Artes do Porto a escultura Guardador do Sol [Fig. 7], forte e poderoso. Como é seguro e altivo o Verão [Fig. 8], presente nos Jardins do Palácio de Cristal, em contraposição à sua versão feminina [Fig. 9], seios nus, cabeça pendente, sorriso vazio.

Figura 10

Arabesco, Dorita Castel-Branco, Jardim

dos Coruchéus, Bairro de Alvalade,

Lisboa, 1962.

Figura 11

Arabesco, Dorita Castel-Branco, Jardim

dos Coruchéus, Bairro de Alvalade,

Lisboa, 1962.

 

É preciso assinalar dois pontos de viragem nesta flânerie somaestética. Em meados do Verão de 2023, deparei-me com a escultura Arabesco [Figs. 10 e 11], no jardim dos Coruchéus, Bairro de Alvalade, Lisboa. Quase tendo tropeçado nela, nesta mulher que se espraia sem culpa no meio da praça, segui apressada, primeiro, e voltei ao local, depois. A mulher dos Coruchéus, descobri em pesquisa posterior, tem autoria feminina. Dorita Castel-Branco instalou-a neste espaço em 1962, plena Ditadura, imagine-se. Fiquei presa ao poder de ação desta mulher-estátua, plena de movimento e à improbabilidade da mulher artista. A tal ponto a considerei significativa, que entrou no estudo sobre os corpos erotizados, originalmente pensado para o Porto.

O segundo ponto de viragem ocorreu no Inverno de 2024, em visita ao Parque das Águas do Porto ou Jardim Barão Nova Sintra. Entre eucaliptos e camélias, no varandim sobre o rio Douro, uma mulher desnudada ereta jorra eroticamente água pela boca. A escultura tem autoria de Julião Sarmento e intitula-se Alter-Ego [Figs 11 e 12]. Além de ser magnificamente bela, esta mulher, também ela isenta de culpa, dispõe-se livremente a ser observada, sem uma atitude fiscalizadora do seu próprio corpo. Como a dos Coruchéus. O facto de ter sido obra de um autor masculino e de ele se espelhar (pelo título atribuído) nesta mulher é uma extraordinária prova do poder de agenciamento da somaestética. Isto é, da capacidade de ação de um corpo, acima dos pressupostos culturais e sociais. “A ação do soma, creio eu, fornece a base experiencial dos nossos conceitos de agência e liberdade.”, assinala Shusterman (2019, p. 16).

 

Figura 12

Alter-ego, Julião Sarmento, Jardim das Águas

do Porto (Barão Nova Sintra), 2017.

 

Figura 13

Alter-ego, Julião Sarmento, Jardim das Águas

do Porto (Barão Nova Sintra), 2017.

 

Falta referir a estátua de Camilo Castelo Branco, instalada no Largo Amor de Perdição. Captei-a antes da polémica que a tornou ainda maior e mais visível, no meio da agitação da urbe. Observei-a nas primeiras deambulações, sentindo o desconforto de um corpo nu no contacto com um homem encasacado. Leituras e reflexões acumuladas levam-me a observar esta escultura repetidamente. A austeridade da figura de Camilo, expressa na volumetria e nas arestas de que é composto, em contraposição às formas arredondadas de uma mulher que se dispõe a ser tocada. Avançando para lá da discussão sobre o gosto ou o politicamente correto, vale a pena perspetivar esta estátua como um símbolo desse contraste masculino/feminino que, ao contrário de Alter-Ego, não se assume pela diluição das fronteiras, antes as cava mais profundamente, de uma forma simbólica.

As cidades, diz Shusterman (2019), equiparam-se a corpos, que crescem e se desenvolvem. Nelas tudo cabe, tudo se separa e tudo se aglutina, perante as nossas perceções e estados evolutivos.

 

 

Teresa Lima

fevereiro, 2024

Referências

Correia, N. (2005). Antologia de poesia portuguesa erótica e satírica: (Dos cancioneiros medievais à actualidade). Antígona.

Martins, G. (2017, fevereiro 7). José Rodrigues—Esculturas na cidade do Porto [Ebook]. https://issuu.com/gracamartins4/docs/livro

Oliveira, J., Turíbio, M., & Santos Junior, J. (2022, Março). As representações das mulheres na história da arte como mecanismo de controle, em XXX CONFAEB – Poéticas para transcender e enfrentar o amanhã.

Páscoa, M., & Martins, C. A. (2023). Representações de mulheres na arte tumular do Cemitério de São João, Manaus/Amazonas: Imaginário social da belle époque e a emancipação feminina. Revista M. Estudos sobre a morte, os mortos e o morrer, 8(15), Artigo 15. https://seer.unirio.br/revistam/article/view/11528

Sena, J. de. (2023). Amor. Guerra & Paz.

Shusterman, R. (2006). Aesthetic Experience: From Analysis to Eros. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 64(2), 217–229.

Shusterman, R. (2019). Bodies in the Streets and the Somaesthetics of City Life. Brill. https://brill.com/display/title/55768

LOCALIZAÇÃO

LOCAL: Porto

LATITUDE: 41.1579438

LONGITUDE: -8.629105299999999